Paradis noir

Introduction

Jérôme Paradis est une figure exceptionnelle de l'art contemporain au Québec. Exceptionnelle dans le sens où toutes ses actions prennent leurs assises en 1940 dans trois démarches parallèles et en apparence irréconciliables : une recherche profonde de spiritualité, un enseignement de l'art abstrait et la réalisation d'un oeuvre non figuratif gigantesque à l'intérieur d'une communauté religieuse catholique romaine.

Son oeuvre entier est une prière; une prière qui ressemble parfois à un De Profundis, parfois à un Alléluia dû au milieu particulier dans lequel il a vécu. Dès 1940, Paradis se retrouve à une double croisée de chemin clairement identifiée. Il doit choisir entre peindre selon les exigences de l'art sacré prônées par le Saint-Office, ou peindre dans l'esthétique non figurative inscrite dans son instinct. Il doit également choisir entre enseigner les arts plastiques selon les normes désuètes du Département de l'Instruction publique ou construire de toutes pièces une nouvelle pédagogie et faire de l'art thérapie avant la lettre. Il choisit, au prix de luttes féroces, de suivre son instinct dans l'élaboration de son oeuvre et de renouveler les fondements mêmes de l'enseignement des arts visuels répétant souvent : «L'art est un instant d'âme inscrit dans la matière et Borduas, c'est la grâce(1)».

Son éclectisme lui a permis d'approcher à peu près tous les mouvements modernes issus des manifestes Prisme d'Yeux, Refus global et Plasticiens. Paradis a toujours su les transformer et les personnaliser dans la rigueur de sa démarche spirituelle. Cette recherche de spiritualité est devenue une sorte de sédimentation entre les moments les plus significatifs de création d'un corpus qui atteint trois mille oeuvres. Faite de l'intimité de chaque moment de création, cette sédimentation conduit à une étonnante cohérence qui traverse l'oeuvre entier.

Un grand nombre de disciples qui ont fréquenté son atelier en ont fait une référence, un modèle à imiter. Ils l'ont aimé et certains sont encore habités de sa passion et de sa recherche de spiritualité. Paradis a éveillé en eux le goût de la lutte, de l'essentiel, de l'absolu. Très peu de spécialistes ou d'administrateurs ont songé à lui offrir certains prix grandement mérités. L'ignorance de ses pairs a la dimension de la reconnaissance et du respect de ses élèves. Que fera l'Histoire devant ce fait?

Entré dans la légende depuis quelque temps déjà, le frère Jérôme c'est une âme en voyage. Une âme qui a voyagé pendant longtemps dans le silence des mots et des formes avec l'espoir de construire un monde différent, libre. C'est une âme qui voyage encore parmi nous. Elle rend possible toutes tentatives d'être plus humains et donne de la dimension à nos rêves.

Par ce site internet, nous voulons présenter au public l'état de nos recherches entreprises en 1999 et montrer ainsi la direction que nous voulons donner à la mise en valeur de la carrière artistique et pédagogique du frère Jérôme. Nous espérons qu'il saura rendre attachant ce personnage sensible et aventureux. Nous espérons surtout qu'il aidera à le faire connaître et contribuera à lui donner la place qu'il mérite dans notre histoire de l'art national. Au-delà des allégeances religieuses, nous voulons présenter sa démarche et son intégrité artistique que nous jugeons fondamentalement valables.

Un homme

Un homme : Introduction

La vie du frère Jérôme n'a pas été un long fleuve tranquille. Tiraillé entre une vocation sincère mais précoce et l'expression artistique qu'il considère presque aussi viscérale que la foi, il devra faire des compromis, parfois choisir entre deux possibles, surtout attendre patiemment que les choses se placent et que sa vision s'impose, tout doucement. La révolte créatrice demeura fondamentalement douce chez lui, mais elle n'en fut pas moins lucide et assurée. Jérôme Paradis est un homme à découvrir. Son enfance, sa vie religieuse, sa vie d'artiste constituent les trois grandes facettes de sa personnalité.

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Ses origines

Dans le Charlesbourg de 1902, un garçon vient au monde le 29 août (fig. 4). Il est baptisé Joseph Ulric-Aimé Paradis. Une enfance «sans grande joie ni grande peine» sur une ferme dans la campagne québécoise du début du XXe siècle. Puis, un grand malheur; le père (fig. 1) décède laissant la mère (fig. 2) et les huit enfants dans une pauvreté voisinant la gêne. Dès l'âge de 12 ans (fig. 3), sur la recommandation d'un oncle lui-même frère de Sainte-Croix, Ulric-Aimé entre au Juvénat de Saint-Césaire puis au noviciat de la congrégation de Sainte-Croix à Sainte-Geneviève-de-Pierrefonds pour y prendre l'habit le 15 août 1918. Les dés sont jetés tel un pas sourd dans l'immense édifice de la vie; Ulric-Aimé devient, pour les 76 années à venir, frère Jérôme; «un frère bien ordinaire» un «frère barbouilleur».

C'est au pensionnat que le jeune garçon découvre l'amour du dessin. Il dira beaucoup plus tard : «Au pensionnat où j'étais à l'âge de douze ans, on bénéficiait de leçons de dessin se limitant surtout à la copie; mais le coeur y était quand même, et cela me semblait tellement plus intéressant déjà que les mathématiques et la grammaire(1).» Il poursuivra dans cette voie en considérant d'abord l'art comme un loisir plutôt que comme une profession. Mais la passion naissante ne fera que grandir au fil des ans. Lorsqu'il s'éloignera de la peinture, aux pires moments de sa vie, il se repliera sur lui-même en attente de jours meilleurs. Seuls la foi et l'art lui permettront de passer à travers cette vie d'abnégation et d'obéissance.

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Sa vocation

Entré en communauté dès 1918, le frère Jérôme consacre sa vie à l'enseignement. D'abord posté à Ville Saint-Laurent à l'École Beaudet de 1921 à 1927, il est ensuite transféré au Collège Notre-Dame, à Montréal. C'est là qu'il passera la plus grande partie de sa vie professionnelle occupant différents postes dont l'enseignement des arts plastiques. Il en profite pour peindre, dessiner; il s'intéresse assidûment aux développements du monde des arts montréalais à partir des années 1940 principalement. Par son désir de liberté d'expression, il devient parfois gênant pour quelques membres de sa communauté qui lui feront sentir un désaccord profond.

Dès 1948, après avoir sympathisé avec l'esprit du Refus global, Paradis connaît le pire des ostracismes. Pour cause de dépression, il doit vivre retiré à la campagne jusqu'en 1958, loin du bruit des transformations esthétiques qu'il a si lucidement su comprendre et encourager. Non seulement on méprise sa démarche artistique, mais on désapprouve son enseignement en lui retirant son poste de professeur. Certains supérieurs le réduiront au silence pendant une dizaine d'années. On le transfère d'abord à l'orphelinat de Montfort jusqu'en 1955 puis à Waterville dans les Cantons de l'Est jusqu'en 1957. «Aujourd'hui 15 septembre 1957, le très révérend frère provincial vient m'annoncer, avec beaucoup de ménagement, que désormais mon enseignement artistique devra se confiner à Waterville et à ma propre personne (1)». Puis, par un revirement d'attitude d'abord timide le supérieur provincial lui concède : «en considération de votre état de santé, etc., je tolérerai que vous donniez votre enseignement aux endroits où on en fera la demande; mais je tiens à vous dire que je m'oppose fermement, dès qu'il est le moindrement question de sujets religieux, à toute déformation (qualifiée ou non de naïveté de "spontanéité" ou d'expression du subconscient) qui soit de nature à provoquer l'ébahissement, le rire, l'indignation, la moquerie ou le dégoût(2)». L'honneur de la communauté est sauf, mais Jérôme acquiert le droit d'expression qu'il désirait tant. Néamoins, à plusieurs reprises, on ne manquera pas de lui rappeler les instructions du Saint-Office sur l'art sacré lorsqu'il est préconisé et enseigné par un religieux.

Ces dix années de dépression l'ont détourné pour un temps de la peinture. Il a peint juste ce qu'il faut pour ne pas mourir : tout au plus une cinquantaine d'oeuvres. Beaucoup plus tard, Paradis confiera à une journaliste : «Il faut bien se rendre à l'évidence, ma génération était vouée à sacrifice (sic)(3)». En s'opposant à l'ordre établi, Paradis avait mis fin à un long consensus entre la société, l'Église et lui-même. À partir de 1958, il avance dans la réconciliation et retranscrit dans ses notes: «C'est sur les mystères que s'enracine la puissance convulsive des oeuvres dont parle si bien Borduas(4)».

Cette ultime expérience de la souffrance a amené Paradis au bout de lui-même. Après l'impuissance de sa retraite forcée, il reprend l'enseignement au Collège Notre-Dame en 1958. C'est un petit homme d'une étonnante vitalité qui recommence à faire tourner sur elles-mêmes, d'abord les portes de la communauté ensuite, les portes de l'enseignement. Il retrouve son atelier et les amis de la première heure qui attirent une foule d'autres créateurs. Il recommence à peindre. Chaque fois qu'il approche une surface vierge ou une matière à travailler, il sait que, venue du plus profond de lui-même, cette oeuvre nouvelle n'aura aucun lien ni avec le discours officiel ni avec le monde de la représentation et le monde de l'illusion. Elle sera uniquement en lien avec le monde de la Création. Sa façon de peindre est dans l'air.

La vie en communauté pour Paradis aura donc été un difficile face à face avec Dieu et les autres religieux. Malgré les souffrances et les incompréhensions vécues dans ce milieu communautaire, il rend souvent hommage à cette grande famille. Sa vie de religieux favorise également sa profession d'enseignement: «Étant religieux, je mets les qualités intérieures de ma vie de religieux en oeuvre dans mon enseignement ici et pour nourrir mon besoin de spiritualité. C'est là que je comprends des choses, que je vois plus en profondeur(5)». Vivre en communauté c'est vivre dans un monde d'énergies spirituelles dont Paradis a un besoin vital. «Dans ma retraite, ce merveilleux état de créativité m'habite constamment.» «Sous la vastitude de mon ciel retrouvé, les jours coulent pleins à ras bord (6).»

Ce merveilleux état de créativité habite Paradis jusqu'à son dernier souffle. Néanmoins, transformé par le poids des ans, soumis à l'ultime réalité de l'inévitable départ, près de sa dernière oeuvre on lit cette phrase troublante rédigée avec ce qui reste de sérénité, sans doute le regard encore rivé sur une forme imaginaire «Aujourd'hui, ne me dérangez pas, je suis occupé à mourir (7).» La note manuscrite porte l'heure : 9 h 30. Paradis décède à 16 heures ce même jour. C'est le 30 avril 1994. Le vent est froid et il pleut. Paradis est parti avec ses toiles et ses tubes de couleurs. De ses luttes multiples, audacieuses et obstinées nous retenons le courage, la liberté et la fierté.

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Son lien avec le monde artistique

Des liens directs avec l'avant-garde montréalaise
Quelques années d'études à l'École des beaux-arts de Montréal de 1936 à 1939 laissent peu de traces dans la pratique artistique de Paradis (fig. 1). Comme certains étudiants, il se fatigue rapidement de faire «des copies de copies de plâtres» et refuse de se livrer à cette «caricature desséchée de toute création artistique(1).» Il quitte l'institution à la fin de la deuxième année mesurant bien le sacrifice du diplôme officiel.

Depuis l'âge de douze ans, le frère Jérôme vit strictement entre les murs de la congrégation de Sainte-Croix. Toutefois et combien étonnant, il oeuvre sur le même terrain miné que les pionniers Paul-Émile Borduas, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau et Claude Vermette qu'il a très bien connus comme élèves et comme collègues. Borduas et Leduc l'assisteront dans son enseignement durant les années 1940 (fig. 2) alors que Mousseau est encore élève du Collège Notre-Dame (fig. 3).

De coeur, Jérôme est de tous les combats sociaux et esthétiques engagés dans la modernité. Complice discret des automatistes et respectueux de l'atmosphère anticléricale du moment, il demeure fidèle compagnon de Borduas. «Comme l'étoile noire de Borduas, la somme de nos rêves accrochée au sommet de notre destinée sans cesse remise en question. Combien d'années-lumière nous faudra-t-il pour que sa lumière nous arrive?(2).» Dans une note rédigée beaucoup plus tard on lit : «ma peinture ne va plus [...] je sens le besoin d'un Borduas ressuscité(3).»

Officiellement Paradis ne signe pas le manifeste Refus global en 1948, mais il déclare publiquement «J'étais de tout coeur avec eux. J'achetai le feuillet "diabolique"; il fallait le demander discrètement chez Soumis qui le sortait aussi discrètement d'en dessous du comptoir(4).» Paradis achète au prix de 1$ l'exemplaire numéro 139 (5). Il le signe officieusement dans un geste de solidarité évidente en inscrivant frère Jérôme entre le titre du document et la mention de l'éditeur. Il commente le manifeste, le fait sien et le résume en une seule phrase: «Refus des peurs multiformes, la nausée devant l'impuissance chronique du système établi, refus d'accepter la bonne intention comme justification des pires impostures.» Jamais pareille synthèse n'aura aussi bien identifié le battant qu'est Paradis.

Fort des enseignements de ce manifeste, Paradis donne de nombreuses conférences et anime divers ateliers de création entre 1950 et 1970 pour conclure, en 1991 : «Refus global : ce coup de tonnerre, ne fut entendu que par une très faible minorité. Il fut publié à 400 copies. Il fut capté par les paratonnerres gouvernementaux et enterré dans le sol de l'oubli. Comme le blé, il germa et devint le pain de plusieurs générations de peintres et d'artistes(6).»

Un intérêt viscéral pour la modernité artistique
Dans un modeste atelier devenu sa cathédrale et son lieu de retraite, le religieux se transforme en sage. Chaque oeuvre, chaque échange avec ses élèves est un questionnement, un examen de conscience.

En dépit de toutes les difficultés rencontrées, les archives de Paradis témoignent de son intérêt envers les créateurs de l'avant-garde. Paradis dépouille et commente une foule de journaux et revues qui traitent de tous les aspects de la culture montréalaise. Ses liens avec les autres artistes s'établissent dans l'intimité de sa minuscule chambre. Dans la chaleur de ses revues, journaux, volumes, il fréquente fébrilement Picasso, Kandinsky, Gainsbourg. La musique contemporaine, la danse moderne, la littérature; tout est objet à commentaires. À travers de nombreux écrits personnels, il se permet une lutte quotidienne contre les théories savantes appliquées à la pratique de tous les arts. Il connaît et refuse le discours des spécialistes. Il accueille toutes les esthétiques qui sont porteuses d'une véritable authenticité et libératrices des tourments de l'homme. Pour lui, la culture est d'abord et avant tout une manière d'être humain et non une simple coquetterie.

Une implication concrète
Outre les expositions tenues à son atelier, le frère Jérôme en 60 ans de carrière professionnelle, réalise plus de 80 expositions de groupe ou individuelles. Ses oeuvres sont vues sur les mêmes cimaises que celles de jeunes loups tels Jean McEwen, Armand Vaillancourt, Jean-Paul Mousseau, Claude Vermette, Louise Robert, Jacques Benoît, Jean-Claude Forand. Deux expositions solos sont fort remarquées à la Maison Cataraqui à Sillery et à la Maison des arts à Laval. À plusieurs reprises, Paradis expose à l'extérieur du Canada, particulièrement en Europe à la faveur de huit voyages. La plus marquante de ses activités à l'étranger demeure l'exposition tenue au Centre international d'art contemporain (CIAC) en 1984 alors qu'il en est l'invité d'honneur.

Fortune critique
L'immense fortune critique dont jouit le frère Jérôme depuis 1941 impressionne toujours. Tous les quotidiens québécois et plusieurs revues spécialisées ont régulièrement commenté son oeuvre et son enseignement. Àlui seul, le programme informatisé «Actualité» entre 1989 et 2001 contient plus de 25 articles le concernant pour une somme de 98 pages de texte. Le programme «Repère» mentionne que huit périodiques lui consacrent autant d'analyses. Plusieurs artistes du monde du spectacle rendent encore hommage à ce pédagogue-thérapeute, entre autres Bourbon Gauthier, Tex LeCor en plus de Diane Dufresne et de Raoûl Duguay.

En 1969, Guy Robert publie Jérôme, un frère jazzé, aux éditions du Songe; en 1990, Daniel Gagnon publie aux éditions Fides, Frère Jérôme. En 1980, Paradis fait don de ses archives personnelles à l'Université du Québec à Montréal. «Le fonds est composé de treize sections qui regroupent en plus des coupures de journaux et de la correspondance, des textes de discours, des documents à caractère pédagogique, didactique ou méthodologique, des écrits personnels, curriculum vitae et notes diverses, des textes de poésie du frère Jérôme et de différents auteurs, des cartes de souhaits, des documents concernant les expositions, des dessins et peintures, des contrats, des photographies et diapositives de ses oeuvres couvrant la période de 1935 à 1979 (7).» Paradis demeure «l'un des personnages les plus fascinants de l'art moderne québécois(8).»

Un oeuvre

Un oeuvre : Introduction

Avec plus de 3000 oeuvres conservées, sur toile ou sur papier, la production du frère Jérôme n'a pas été si marginale qu'on a parfois voulu le laisser croire. Sa démarche artistique demeura toujours cohérente avec sa vision, son enseignement et sa réalité de religieux chrétien. Elle peut se comprendre comme une prière peinte, mais elle montre aussi un artiste sensible qui comprend très bien l'effervescence du milieu culturel montréalais. Jérôme resta toujours proche des démarches formalistes de la modernité qui s'installe durant les années 1950 à 1970. Une analyse de sa spiritualité picturale, une présentation chronologique de sa production et une sélection thématique d'oeuvres mettent en évidence la richesse signifiante du travail de cet artiste chevronné.

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Plusieurs périodes, plusieurs séries

Explorer sans relâche

L'oeuvre peint du frère Jérôme, après des débuts hésitants, connaîtra un développement ininterrompu à partir de la fin des années 1950 et ce, jusqu'au jour de sa mort en 1994. En artiste perspicace, vibrant intensément au rythme de la modernité dans laquelle s'engage son époque, il a désiré participer au processus de valorisation du langage pictural abstrait. Étroitement lié au milieu avant-gardiste montréalais, le frère Jérôme a su, à travers ces multiples influences, développer une peinture rigoureuse mais fondamentalement rafraîchissante tout à fait en accord avec l'image qu'il projette. Ainsi, dans la plupart de ses oeuvres on retrouve une ironie sous-entendue perceptible soit par le titre, soit par l'atmosphère générale qui s'en dégage. Indéniablement, il ne s'est pas pris au sérieux mais a toujours fait preuve d'une attitude très respectueuse face à la peinture. Un regard chronologique sur son importante production nous permet de saisir l'ampleur et la diversité de ses préoccupations picturales. Une chose ressort clairement de la mise en perspective de son travail : cet artiste simple et humble mérite une place dans notre histoire de l'art national et pas seulement en tant que pédagogue ouvert aux nouvelles formes d'enseignement des arts plastiques. Le frère Jérôme est sans conteste un peintre dans l'âme. Son opiniâtreté, voire son acharnement, à toujours revenir à la peinture, même après des périodes difficiles, nous suggère la rigueur de son engagement personnel face à l'art.

De simple peintre du dimanche au statut d'étudiant à l'École des beaux-arts de Montréal, le jeune frère Jérôme semble encore bien incertain face à la direction que devrait prendre son penchant pour les arts plastiques. Il montre un talent indéniable dès la fin des années 1920, mais le caractère franchement traditionnel de ses paysages et de ses natures mortes suggère une réflexion vraiment embryonnaire sur la peinture (fig. 1). Quelques croquis saisis sur le vif en classe ou dans les dortoirs nous présentent toutefois sa sensibilité envers les choses simples de la vie de tous les jours dans le milieu de l'enseignement (fig. 2). Cette simplicité ne le quittera jamais même si à certains moments, il paraît franchement frondeur.

Sous le signe de l'intuition, cette période nous présente un Jérôme qui n'ose pas encore aller au bout de son inspiration pourtant déjà débordante. À côté de dessins rapidement esquissés qui désirent dépasser la vision formelle traditionnelle et conservatrice enseignée aux Beaux-arts (fig. 3), de constructions de type surréaliste et d'oeuvres d'un lyrisme déjà franchement abstrait (fig. 4), on retrouve plusieurs paysages à tendance impressionniste réalisés pour leur part sans grande ferveur (fig. 5). Il s'agit d'une période de transition pour le frère Jérôme. Après Refus global, il ne peut demeurer coi. Il se sent indéniablement proche de Borduas. Les oeuvres abstraites de 1946 en témoignent. Pourtant son statut de religieux le limite encore. Comment concilier ses deux amours?

Le conflit intérieur tiraillant le frère Jérôme se résout à partir de 1957. Il se lance alors dans une recherche effrénée visant à rattraper les dix ans «perdus» après l'exode qui a suivi le Refus global. (fig. 6) Hésitant d'abord entre les aléas d'une peinture gestuelle et la rigueur d'une construction géométrique de l'espace pictural, il opte finalement, en 1959, pour la vision plus ordonnée de l'esthétique plasticienne (fig. 7). Rappelons qu'à cette époque, l'abstraction géométrique issue du néoplasticisme de Mondrian, correspond au langage pictural le plus novateur de la scène culturelle montréalaise avec les Premiers Plasticiens (Louis Belzile, Jauran alias Rodolphe de Repentigny, Jean-Paul Jérôme et Fernand Toupin) dès 1955 puis, principalement à partir de 1959, avec des artistes comme Guido Molinari, Jean Goguen, Denis Juneau, Fernand Leduc et Claude Tousignant, pour nommer les principaux.

Le frère Jérôme est tout à fait dans le ton avec ses grilles orthogonales aux couleurs primaires. A-t-il pu voir l'exposition Art abstrait du 12 au 27 janvier 1959 à l'École des Beaux-arts de Montréal? Cela reste à vérifier. Une chose est certaine, c'est que les liens qu'il a développés avec Fernand Leduc qui agit comme assistant dans ses ateliers durant les années 1940 le tiennent au fait du climat d'effervescence qui envahit la production picturale montréalaise au tournant des années 1960.

Dès le début de la décennie 1960, il sent toutefois que sa voie ne se trouve pas dans la recherche plasticienne pure. Optant alors pour une organisation plus intuitive du tableau, en accord avec ses principes fondamentaux, il rejoint, comme de nombreux plasticiens de la première heure, les rangs de l'expression automatiste. Par l'exploration de la matière picturale à la spatule, il refait, à son rythme, le cheminement de l'automatisme encore naturaliste vers la pure abstraction gestuelle. Quelque part, il désire entretenir la mémoire de son mentor - Borduas vient de mourir en 1960- en choisissant un traitement pictural qui le rappelle (fig. 8). Cette recherche le rapproche fortement de peintres comme Marcelle Ferron et va l'occuper jusqu'en 1964 (fig. 9).

À cette époque, il renoue avec Jean-Paul Mousseau, son ancien élève qui participe alors aux ateliers «La Partance». Le frère délaisse alors un peu sa pratique automatiste «à la Borduas» pour la vision plus organisée de la matière prônée par Mousseau depuis la fin des années 1950. Son Cosmogenèse chromatique de 1964 (fig. 10) s'inspire directement du Sans titre de 1958 de Mousseau (cat. 155 de l'exposition Mousseau de 1996 au Musée d'art contemporain de Montréal). Pourtant, c'est la série des Tellu modulations de 1962-1963 poursuivant la série Spectrum de 1958 qui marquera le plus le frère et orientera sa production entre 1963 et 1964 (fig. 11). Sans faire preuve d'une originalité débordante, les expérimentations de la première moitié des années 1960 montrent l'ouverture d'esprit surprenante et la capacité d'adaptation du religieux à la réalité culturelle de son temps.

Cet épisode où prédominent les recherches chromatiques, précurseur de développements importants qui restent à venir, ne fut par contre qu'un intermède dans le cheminement automatiste du frère Jérôme. En retournant à des amours «borduesques», il explore à partir de 1965, un automatisme nettement plus organique où prédomine l'idée d'infiltration de matière. C'est sa première grande production vraiment originale. Il réussit à donner vie et dynamisme au pigment comme si la force intrinsèque de la pâte était à l'oeuvre dans un tableau encore en devenir (fig. 12).

Un arrêt professionnel dû à son état de santé en 1967 amène le frère Jérôme à délaisser temporairement la peinture pour s'intéresser aux collages. Ce sera le début d'un épisode fondamental dans la réflexion picturale de l'artiste. Pour la première fois, il complète la construction du «tableau» avec des éléments extérieurs à la peinture. Deux séries de collages marquent le début de cette nouvelle période, sans doute la plus originale et la plus énigmatique de la carrière du frère. D'abord dans un esprit «Pop», il crée des images formées de l'agencement de découpures de journaux (fig. 13). La dimension ironique est ici très forte avec des titres comme Offres spéciales pour «gratteux». Dans la seconde série, il revient à une vision plus organique en réintroduisant des formes cellulaires cloisonnées (fig. 14).

La révélation la plus percutante du personnage que peut être le frère Jérôme se produit entre 1968 et 1970 alors que dans un élan de créativité sans précédent, il se lance dans la réalisation d'oeuvres cinétiques et fluorescentes fort originales. La dimension ludique de son rapport à l'art devient ici vraiment percutante. On le sent s'amuser comme un petit fou dans la construction de chacun de ces tableaux sculptures (Voir la section expositions thématiques). Ce projet a vraisemblablement canalisé son besoin d'organiser et d'égayer son univers austère (fig. 15).

Sans reprendre son souffle, il se lance ensuite dans la prolifique série des piertex à partir de 1969. La matière étrangère ne fait plus que côtoyer le pictural, elle se mélange à lui. Il développe une technique où s'entremêlent acrylique et piertex à travers une symphonie de couleurs psychédéliques. Explorant ainsi le paroxysme de la texture, le frère Jérôme nous donne un avant-goût des recherches de Fernand Toupin de la décennie 1970 et s'intègre, encore une fois, totalement à l'atmosphère de son époque (fig. 16).

La décennie 1960 a constitué, pour le frère Jérôme, un véritable processus libérateur. Il peut dorénavant laisser parler son pinceau. Pour apaiser son âme insatiable, il canalise alors son besoin créatif dans un geste libérateur. C'est l'occasion d'expérimenter de nouvelles techniques gestuelles et d'approfondir la question de la dictée de l'inconscient. Drippings all over, drippings organiques (fig. 17), écriture «à la Mathieu» (fig. 18), pastels gestuels (fig. 19), gestualité libre (fig. 20), figurative (fig. 21), construite (fig. 22) ou encore ordonnée à l'horizontale ou à la verticale (fig. 23), toutes les stratégies sont bonnes pour traduire son aspiration formelle. L'importante production de cette période nous laisse entrevoir un Jérôme fébrile produisant très rapidement.

Après l'euphorie de la période précédente, le frère Jérôme entreprend une importante série d'oeuvres à caractère atmosphérique. C'est la dimension aérienne qui prédomine à partir de ce moment bien qu'il ne délaissera jamais les «exercices» gestuels amorcés durant la décennie précédente (fig. 24). Véritable ode à la sensibilité délicate qui le caractérise, cette partie de sa production nous révèle un Jérôme Paradis pratiquement inconnu jusqu'alors. C'est un Paradis de l'intériorité qui s'exprime ici. Sensible, délicat, son rapport à la peinture durant la majeure partie des années 1980 nous rappelle parfois l'évanescence des oeuvres de Suzelle Levasseur, la dimension figurative en moins. Dissolution de la matière picturale (fig. 25), touche plus saccadée (fig. 26) ou encore exploration digitale du pigment (fig. 27), l'effet produit demeure toujours vaporeux par la mise en évidence d'un espace topologique mouvant.

En parallèle avec sa production évanescente, le frère Jérôme développe une gestualité plus calligraphique qui puise sa délicatesse dans la sensibilité des oeuvres atmosphériques qu'il réalise alors (fig. 28). Il applique bientôt cette subtilité à des oeuvres figuratives qui poussent plus loin les quelques exemples de personnages gestuels réalisés en 1981. Toute cette série est l'occasion d'une synthèse de ses préoccupations picturales. Gestualité, évanescence, rappels organiques se côtoient à travers les paysages où évoluent ces étranges personnages dont la référence ubuesque est souvent présente dans les titres (fig. 29). C'est aussi une époque de couleurs éclatantes qui culmine, en 1993-1994, avec des oeuvres très simples rehaussées de couleurs saturées (fig. 30).

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Un amour trinitaire de la peinture

Au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit

Dans les notes personnelles du frère Jérôme on peut lire cette citation de Kandinsky: «Le spirituel est dans l'art et l'art dans le spirituel par essence et non par attribution(1).» Paradis est hanté par cette question «L'art, la religion et la spiritualité sont-ils compatibles(2)?» Chacun de ses gestes tentera d'unir ces dimensions de son être intime. Pour Paradis, comme pour Kandinsky, l'abstraction est un exercice spirituel, libre, ouvert, conscient, un exercice de contemplation et de re-création, de questionnement et de rencontre de l'autre. Toute sa vie et au prix de hautes luttes, il défend son postulat : «Dieu est une abstraction; c'est donc par l'art abstrait que l'Homme le reconnaîtra et le rencontrera(3).» «Dieu existe mais dans l'invisible, dans l'innommable(4).»

Le rapport sentimental aux formes, à la matière et aux couleurs prend, dans ce contexte, une ampleur considérable dans l'oeuvre du frère Jérôme. Que cet amour pictural évoque une dimension chrétienne importante, cela ne nous étonne pas du tout étant donné la place primordiale que la vocation religieuse a occupé dans la vie de l'artiste. Évidente pour ceux qui l'ont côtoyé, la spiritualité du frère Jérôme revêt toute sa richesse lorsqu'on la cherche à travers ses oeuvres picturales. Il est clair qu'à certains instants de sa vie, Jérôme a vraiment emprunté le chemin du mysticisme. En chrétien convaincu, il s'est inévitablement imprégné de la spiritualité de la Trinité. Mais que cet amour «trinitaire» transparaisse dans son oeuvre peint, de surcroît abstrait, ne va pas nécessairement de soi et peut en laisser certains perplexes. Nous vous proposons ici un regard qui se veut subtil sur le rapport de l'artiste au pictural, un rapport fondé sur l'extériorisation de sa vie intérieure, un rapport en perpétuelle mutation.

Pour Jérôme, l'acte de peindre constitue un véritable acte de foi : une foi dans l'art et dans son potentiel évocateur du divin. Toutefois, plus qu'un rapport simpliste entre la conception trinitaire de la divinité et la peinture, il faut chercher dans l'oeuvre de Jérôme une quête intérieure qui, au fil des ans, a influencé les formes issues de son imagination. Aucune de ses oeuvres n'a été réalisée de manière littérale au nom du Père, du Fils ou du Saint-Esprit. Pourtant, animées d'un regard rétrospectif, nos analyses picturales de l'oeuvre du frère Jérôme nous ramènent inlassablement à la dimension trine du divin chrétien.

Pour le croyant, les trois personnes de la Trinité ne forment qu'une seule entité théologiquement conceptualisée depuis au moins la fin du IVe siècle et le concile de Constantinople en 381. Pourtant, l'association symbolique du chiffre trois à la dimension divine fait partie d'un bagage indo-européen millénaire mis en valeur par Georges Dumézil depuis les années 1920 (5). La théorie anthropologique cherche depuis lors à interpréter ces manifestations culturelles triadiques, récurrentes de l'Asie à l'Occident, comme des interprétations des trois niveaux symboliques de l'organisme humain : tête ou raison, poitrine ou émotions et ventre ou pulsions (6). La théologie chrétienne parle plutôt, pour sa part, de la révélation divine d'une vérité humaniste véhiculée par la Bonne Nouvelle. L'unification en un Dieu unique des trois personnes de la Trinité met toutefois en valeur des nuances qui permettent de les distinguer et de les comprendre, du moins en partie, séparément. Le caractère omniscient du Père l'associe à la raison universelle. C'est le grand ordonnateur de la Création. L'incarnation du Fils le rapproche de la réalité humaine, tangible et corporelle. L'immanence de l'Esprit le rend diffus, aérien, plus sensible qu'intelligible ou matériel. Pour le frère Jérôme, l'intériorisation de ce rapport trinitaire au divin découle de son éducation chrétienne. Son art rejoint à travers sa spiritualité, l'universel de sa conception religieuse. Il explorera ainsi en alternance les diverses facettes évoquées de manière abstraite par les personnes de la Trinité.

Le frère Jérôme n'est pas l'inventeur d'un nouveau langage plastique. Il puise ici et là son inspiration créatrice en fonction des nécessités de son âme. En fait, son oeuvre prend tout son sens lorsqu'on le contemple dans sa globalité. Parce que l'originalité fondamentale du Frère Jérôme, c'est d'avoir exploré, à travers la peinture, son individualité fervente avec les outils de sa foi. La peinture de Jérôme évolue ainsi, au fil des ans, de l'organique impulsif rappelant l'expérience corporelle du Fils à l'organisé rationnel représentatif de l'ordre associé au Père, en passant par l'évanescence sensible typique de l'Esprit saint.

Le Père par le Verbe, insuffle l'intelligence divine dans la Création. Un cartésien comme Malebranche affirmera à la fin du XVIIe siècle : «Je sais que toutes les intelligences n'ont qu'un seul et unique maître, le Verbe divin(7).» On a ainsi valorisé, en Occident, la dimension rationnelle de notre humanité en l'associant à son origine céleste.

Le désir d'ordre et d'organisation reparaît ainsi fréquemment dans l'oeuvre du frère Jérôme. Bien que non prédominante dans son travail après 1970, cette tendance semble nécessaire à l'artiste qui l'emprunte de manière récurrente dans sa pratique artistique. Sous la forme de constructions bidimensionnelles fortement géométrisées - d'inspiration plasticienne, optique ou encore cinétique - il s'intéresse à la structure fondamentale du champ visuel et aux propriétés des éléments en interaction. La rigueur de composition prédomine sur le lyrisme dans ses oeuvres et permet à l'artiste de dynamiser sa création picturale. Il devient en quelque sorte le grand organisateur de son univers visuel. Jérôme ne se prend pas pour Dieu le Père, mais il explore l'autorité et la créativité constructive. Il affirmera en 1989 lors d'une conférence à Rimouski : «Pour nous, créatures de Dieu, nous pouvons et nous devons mourir à l'humain pour arriver jusqu'à Dieu. Notre sensibilité humaine a besoin d'être cultivée, harnachée pour devenir le fil conducteur de l'énergie de l'hydro divin, de son courant d'amour(8).» C'est cette stratégie picturale qu'il met à profit lorsqu'il tente de gérer de façon rationnelle et consciente sa production visuelle (animation 1).

Les chrétiens sont attachés au corps matériel du Christ, en partie à cause de son Incarnation, mais surtout par le mystère de la Résurrection. Cette dimension corporelle de la divinité ramène le chrétien à sa propre corporalité et à sa résurrection à venir. Dans la pensée trinitaire, c'est le corps qui distingue le Christ des autres personnes de la Trinité; une matérialité du divin que l'on célèbre dans le sacrement de l'eucharistie.

Dans le christianisme des premiers siècles, la dimension terrestre et temporelle de l'expérience humaine a connu une dévalorisation au profit de la réalité suprême du monde spirituel. Avec le temps toutefois, principalement à partir du XIIe siècle, l'expérience temporelle regagne de l'importance. Il est dorénavant possible de trouver le spirituel à travers le temporel. En d'autres mots, le monde qui nous entoure contient en germe les beautés divines. La vie doit être célébrée en tant qu'expérience mystique valable. Un pan majeur de l'oeuvre du frère Jérôme s'est attardé à la glorification de l'essence de la vie.

Par l'exploration de la matière, Jérôme réinterprète des thèmes chers à l'abstraction issue du surréalisme. Formes cellulaires et embryonnaires ou infiltrations tentaculaires se côtoient sur la toile pour créer un univers organique grouillant de vie. L'art de Jérôme devient à certains moments, une véritable spiritualité du corps, sinon du vivant. «3 coups de pinceau seulement... La Vie est là(9).» (animation 2-3-4)

L'Esprit depuis l'Ancien Testament, c'est le pneuma grec`, le souffle de Yahvé. Associé à la dimension aérienne, à la force divine, à l'intercession entre le spirituel et le temporel, responsable de la conception de Jésus en Marie, il descend sur le Christ au moment du baptême et impose le lien entre Lui et son Père. Immanent et transcendant, il passe d'une force tangible dans l'Ancien Testament à une présence intangible dans le Nouveau Testament.

Jérôme a également intégré cette dimension du divin dans son art. Le souffle aérien habite certains tableaux dès les années 1940. Pourtant, c'est indéniablement à partir des années 1980 que cet intérêt pour l'aspect sensible de l'intangible ou de l'espace topologique devient omniprésent. Sa peinture engendre alors un univers évanescent où prime la joie colorée caractéristique d'une paix transcendante. S'exprimant avec clarté, il explique d'ailleurs la présence de l'Esprit dans sa propre expérience spirituelle : «J'ai senti planer ton souffle, comme un appel de toi du fond de ton ÉTERNITÉ (10).» C'est à travers une joyeuse évanescence picturale que l'art du Frère Jérôme acquiert sa véritable dimension aérienne(animation 5).

Le frère Jérôme n'a pu rejeter aucune des dimensions expressives de l'être humain manifestées elles-mêmes dans sa conception chrétienne de la Trinité. Dans son univers créatif, la perfection c'est l'être humain dans son ensemble et dans l'unicité issue de sa diversité : un homme de sens, de passion et de raison, un homme qui explore, qui cherche le divin, un homme qui attend et qui espère, un homme qui reçoit et expérimente la présence transcendante du Créateur, un homme qui construit et organise son environnement afin qu'il tende vers la perfection.

À la lumière de cette lecture, l'oeuvre du frère Jérôme s'éclaire. De l'excessive diversité et des multiples influences, on peut comprendre la cohérence d'une démarche intuitive. En fait, cet oeuvre n'a de véritable sens que considéré dans sa globalité. Au même titre que chacune des personnes de la Trinité n'a de sens que dans la relation avec l'unicité du divin.

Le frère Jérôme n'est pas un révolutionnaire culturel. Pourtant, il a su, mieux que la plupart des artistes de la modernité québécoise, donner un sens profond à sa peinture abstraite. Plus qu'une nécessité libératrice ou une affirmation idéologique, la peinture abstraite pour Jérôme devient un processus signifiant incontournable et particulièrement approprié au message qu'il désire livrer. Son apport majeur sera d'avoir pu donner un sens précis à l'intangible de l'abstrait. Qui peut se vanter d'en avoir fait autant?

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Expositions thématiques

Jérôme, un religieux psychédélique
1968-1969

Pris dans sa signification littérale, le qualificatif de psychédélique nous suggère les excès psychotropes du mode de vie hippie des années 1960 et 1970. Jérôme a-t-il secrètement été un pape de la contre-culture en cette époque effervescente qu'est la révolution tranquille québécoise? Il en a toutes les apparences lorsqu'il se photographie lui-même devant ses oeuvres fluorescentes le 31 décembre 1968, affublé d'un costume à faire pâlir d'envie Elton John ou Andy Warhol au meilleur de leur forme (fig. 1). Pourtant le religieux mène alors une vie irréprochable en communauté. Comment sa peinture et son attitude artistique ont-ils pu aspirer à la quintessence de l'avant-garde contemporaine alors que son existence officielle participe d'une idéologie séculaire, voire millénaire? C'est là le paradoxe principal du personnage qu'est le frère Jérôme. Véritable chaînon manquant de notre processus d'évolution culturelle, il fait le pont, dans l'éclatement des possibilités d'expression des années 1960 et 1970, entre le passé et l'avenir de la société québécoise alors en plein processus de modernisation et de sécularisation. Surtout, il montre que l'on peut concilier l'inconciliable et qu'il n'est pas nécessaire de faire table rase pour évoluer. Quelle belle leçon de vie... et de créativité.

Pour expliquer cette série d'oeuvres pour le moins surprenantes que sont les toiles cinétiques des années 1968 et 1969 (fig. 2 et 3), il faut réfléchir sur le parcours artistique du frère Jérôme et sur ses relations avec le milieu montréalais de la création, principalement avec son ancien élève et assistant, Jean-Paul Mousseau.

Une rupture picturale fracassante qui fait sens
L'art du frère Jérôme est en constante évolution. Dès la seconde moitié des années 1950, il participe aux développements les plus pertinents de l'art visuel au Québec. Son désir le plus vif, c'est de suivre son époque et d'en comprendre l'essence. Du plasticisme de 1959, aux collages Pop de 1967, en passant par l'automatisme des années 1960 à 1966, il nage dans une «euphorie picturale» qui correspond à sa grande période d'abandon à la peinture. Il démontre ainsi indéniablement qu'il possède la fibre avant-gardiste au plus profond de lui(1).

En comprenant cet état d'esprit et son enthousiasme créatif, on situe mieux la véritable révolution picturale qui le prend d'assaut au courant de l'année 1968. Après la grande libération des années 1950 où il s'est enfin permis l'abstraction, le frère Jérôme a sans cesse repoussé ses propres frontières dans le domaine de la créativité artistique. Quelque part, il semble vouloir tester jusqu'où il pourra aller face à sa communauté et jusqu'à quel point il pourra comprendre la réalité séculière en tant que religieux en marge du monde contemporain.

Guy Robert parle de l'influence de son confrère le frère Théophile sur l'état d'esprit de Jérôme à la fin des années 1960. Passionné d'ésotérisme, «Théophile réussit une synthèse fascinante de l'occultisme»(2). Il semble que Jérôme reconnaisse «volontiers la part importante tenue par Théophile dans ses nouvelles oeuvres. Les recherches sur les proportions, les systèmes complémentaires de couleurs, les agencements de couleurs et de sons, ont été souvent poursuivies de concert entre les deux confrères, et plusieurs éléments des oeuvres récentes de Jérôme ont trouvé leurs raisons initiales dans le balancement du pendule de Théophile et dans ses calculs transparents(3).» Effectivement, la relation de Jérôme avec l'art le prédisposait à une réceptivité très forte à ces tendances pour le moins surnaturelles et tellement représentatives de la conception «psycho-pop» de l'heure.

On le sait Jérôme est ouvert aux inspirations extérieures qui lui permettent d'élaborer sa propre libération visuelle. Borduas surtout, Leduc ensuite, Mousseau enfin, tous ont été importants dans le cheminement artistique du religieux. Par contre, contrairement à ce que l'on a pu dire, le frère Jérôme ne reprend jamais rien servilement. Il serait trop facile de réduire la créativité intense de cet artiste fébrile à la seule copie du génie des autres. Jérôme module, adapte et explore de son propre chef. Les séries d'oeuvres plasticiennes puis automatistes le prouvent indéniablement. L'explosion cinétique de 1968 impose la vision créative de Jérôme... et son originalité débordante.

Au courant des années 1960, le frère Jérôme se rapproche de Jean-Paul Mousseau qui participe à ces ateliers jusqu'en 1966. C'est l'occasion d'échanges entre les deux hommes et l'art de Jérôme s'inspire entre 1963 et 1965 de plusieurs des recherches antérieures et contemporaines de Mousseau. À la fin des années 1950, ce dernier entreprend une exploration picturale plus analytique et fondée sur le pouvoir lumineux de la couleur. Des oeuvres de Jérôme comme Ponctuation ou Cadeau, noces d'argent de 1964 flirtent avec des expérimentations de Mousseau à la fin des années 1950 et des premières années de la décennie 1960. Ce ne sera pas, pour le frère, une tendance primordiale dans son cheminement pictural de l'époque, puisque ses énergies vont encore à l'élaboration d'une écriture texturée où il tente d'élaborer une conception plus personnelle des noirs et blancs de Borduas. Toutefois, ces quelques tentatives proto-cinétiques nous montrent l'intérêt latent du frère pour cette esthétique en plein essor au courant de la décennie. Quel a été l'élément déclencheur en 1968? Doit-on y voir des discussions avec Mousseau au sujet de ses décors de discothèques? Guy Robert semble le croire. Sont-ce les tableaux circulaires mobiles et la décoration de la station de métro Peel qui suggèrent l'articulation des tableaux mécaniques? Ces interprétations paraissent plausibles. Pourtant le plus intéressant pour nous, c'est le côté incendiaire et fondamentalement personnel de cette production.

La série des tableaux cinétiques se présente en deux groupes d'oeuvres. On retrouve ainsi d'une part, les expériences picturales pures, proches d'une esthétique plastique et d'autres part les tableaux sculptures qui intègrent des éléments mobiles divers. Toute la production est par ailleurs conçue sous le signe des couleurs fluorescentes qui interagissent entre elles de manière électrique dans la plus pure tradition de l'Op Art. Par contre, chez Jérôme, la dimension analytique et sémiologique inhérente à des productions comme celle de Molinari n'est nullement fondamentale. Pour lui, l'important c'est le déséquilibre énergétique entre les différentes couleurs dans le but de créer l'effet le plus riche et le plus vibrant possible. En somme, son approche est nettement plus intuitive, voire ludique que scientifique.

Dans les tableaux non articulés, la construction visuelle est elle-même beaucoup plus dynamique que dans les tableaux-sculptures mécaniques. Une structure de base géométrique est évidemment appliquée partout. L'effet cinétique est atteint par la mécanisation complexe des composants pour les objets construits (fig. 4 et 5) alors que pour les oeuvres bidimensionnelles, l'artiste doit user d'une stratégie purement picturale (fig. 6 et 7). L'intégration de formes éclatées et mouvantes accentue l'énergie engendrée par l'utilisation des couleurs fluorescentes. Renflements, tentacules, diagonales ondulantes constituent autant de moyens de déstabilisation de l'image. Le résultat, en deux ou trois dimensions, une explosion tonitruante où le repos de l'oeil est prohibé. Nous sommes loin du calme parfois suave des Vierge à l'enfant ou des Sainte Famille de l'art religieux officiel. D'une spiritualité de la compassion, nous voilà dans le domaine d'une spiritualité de l'action pure et du dépassement des possibilités du créateur.

Une vision

Une vision : Introduction

En se dédiant à l'art et à l'enseignement comme il l'a fait durant la majeure partie de sa vie, le frère Jérôme a rapidement dû développer une vision personnelle de la créativité. Influencé par Borduas qu'il fréquente dès 1940, il préconisera un renouvellement en profondeur du rapport de notre société aux arts plastiques. Profondément religieux, il devra concilier son désir d'abstraction avec une intense spiritualité chrétienne. Son enseignement, ses ateliers publics et sa vie intérieure se sont mutuellement influencés pour former un tout cohérent qui constituent une introduction incontournable à sa peinture.

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Un enseignement réfléchi

La mission spécifique desFrères de Sainte-Croix étant l'enseignement, le frère Jérôme se prépare à ce métier entre 1918 et 1921 alors qu'il obtient le certificat modèle bilingue d'enseignement, bureau des examinateurs catholiques de la province de Québec. Pendant tout près de trente ans, il occupera des postes de professeur et de surveillant de jeux dans les institutions de sa communauté. Tour à tour professeur régulier depuis le cours préparatoire jusqu'à la sixième année, professeur de français, de religion, de dessin, sa vie entière est consacrée aux jeunes.

Sous la recommandation de Gérard Morisset, directeur de l'enseignement du dessin pour la province de Québec, la communauté de Sainte-Croix retient les services de Borduas en 1941 pour assister le frère Jérôme dans ses tâches d'éducateur. Borduas possède une bonne expérience professorale puisqu'il enseigne déjà le «dessin à vue» aux élèves de la commission scolaire catholique de Montréal. Une amitié et une complicité sans précédent naissent entre les deux hommes abolissant toute hiérarchie dans le travail.

Borduas et Paradis défendent un enseignement non plus basé sur l'académisme mais sur la sensibilité, l'authenticité et la spontanéité des enfants. Paradis n'exige pas que les travaux des élèves soient figuratifs ou abstraits; il exige qu'ils soient vrais. Dans ses notes, il explique que la «seule intention de faire une oeuvre d'art suffit à tout gâcher(1).» «On va commercer à barbouiller en profondeur. De grâce, puisez au plus profond de vous-même, le plus gauchement, le plus enfantin(2).» «Le pire ennemi de l'artiste ou du créateur, c'est le souvenir. A mes élèves, je demande d'abord de barbouiller une feuille de papier ou simplement de la salir. Cela afin de nettoyer les souvenirs, notamment ceux de l'enseignement acquis avant même d'avoir appris à s'exprimer(3).» Paradis enseigne la vie à la faveur du dessin et de la peinture. Afin que les étudiants prennent conscience du vaste potentiel de création présent en chacun, il rédige un programme spécifique à l'enseignement des arts pour chaque semaine de l'année scolaire(4). Quelques fois au cours de l'année, il organise des expositions de travaux d'enfants et d'adultes. Il multiplie les révisions collectives (maître-superviseur-élèves).

L'enseignement des arts plastiques occupe la majeure partie de sa vie professionnelle. Dès 1940, son besoin de renouveler le modèle pédagogique se heurte aux mêmes difficultés que son métier de peintre. Le programme officiel de l'enseignement des arts stipule clairement que «les élèves doivent donner des représentations fidèles du modèle.» Paradis demande que «les élèves donnent des représentations personnelles du modèle (5).» Les éloges et les critiques pleuvent. Les plus enthousiastes parlent d'un «événement important et de conception nouvelle du dessin pour le Canada.» «Désormais il y aura, au moins en quelques endroits de notre province, des êtres prêts à la grande conquête d'eux-mêmes et de la vie. Des enfants - souhaitons-les de plus en nombreux - car cette nécessité est pressante (6).» Les détracteurs pour leur part considère que «cette forme d'enseignement entraîne les enfants dans une voie qui mène directement à la folie (7).» Ils déplorent que «l'enseignement des arts plastiques s'associe à des caricatures de l'art tel le cubisme, l'impressionnisme et le surréalisme (8).»

L'importance de la pédagogie du frère Jérôme est par contre reconnue dans les hauts lieux de l'enseignement et on lui demande de former de nouveaux professeurs. Il est invité à donner des cours spéciaux aux professeurs de différents niveaux. Il enseigne à l'École des beaux-arts de Montréal à titre de professeur à temps partiel. Il supervise des animateurs à son atelier. Puis, en 1967, on sollicite sa participation à la Commission d'enquête sur l'enseignement des arts au Québec (Commission Rioux). Son rapport introduit sa propre philosophie en enseignement des arts plastiques, philosophie inspirée de l'expression libre de la personne. De plus, Paradis précise l'importance du rôle de l'artiste dans la société contemporaine, rôle qui doit en être un de renouvellement et d'humanisation(9).

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fig. 3

Une vie intérieure riche

Jérôme Paradis a vécu dans une communauté dont la culture religieuse est conservatrice et judéo-chrétienne. En tant que membre de l'Église catholique romaine, il participe indirectement à cette société dominée par une politique teintée d'obscurantisme. Il n'est pas toujours à l'aise dans cette atmosphère générale, mais il a fait voeu d'obéissance. Alors, dans pareil contexte et à pareille époque, s'imposer une démarche spirituelle à travers l'abstraction n'est pas évident. La tradition de cette Église veut que tout catholique s'en remette à Dieu pour assurer son salut. Bien au contraire, Paradis veut enseigner par l'art abstrait que l'homme est libre et responsable de sa destinée. Il restera fidèle à ses certitudes malgré que dans ce Tibet catholique québécois, celui qui ose établir un lien entre les mots «abstraction, inconscient, liberté» est accusé de subversion.

Le frère Jérôme se retrouve au coeur de la plus grande tourmente qui sévit dans sa propre famille communautaire. Certaines autorités tant laïques que cléricales cherchent à le faire taire. Il n'en demeure pas moins un homme dont la ferveur religieuse est imprégnée de la certitude de la présence de Dieu dans tout son être. Paradis entre parfois dans d'étranges états de «lévitation». Rencontres sûrement plus virtuelles que réelles, mais d'une si grande intimité que le chercheur aux archives personnelles de Paradis demeure à la limite de l'indiscrétion. «Oui, peut-être, je dis peut-être, ai-je senti Ta présence au bout de mes nuits, dans un moment d'angoisse, ou encore lorsque perdu dans la foule des humains(1).» Cette vie intérieure très riche le nourrira tout au long de son parcours personnel, en tant qu'enseignant et en tant qu'artiste. C'est indéniablement un homme de vision aux aspirations spirituelles profondes.

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Un atelier rayonnant

A propos de Jérôme

Victor Hugo a su nommer des gens.
Ce genre de beaux spécimens qu'était le frère Jérôme.
Philosophe du concret et peintre de l'abstrait.
Jérôme, un des plus beaux paradoxes fait homme.
Il ne se bâdrait pas d'être gentil pour être gentil.
Il lui importait d'être vrai.
C'était un être authentique dont la spiritualité nous apparaissait presque son mystère.
Vrai, direct et beau comme on en voit rarement.

Guy Godin, 21 mai 2001.

En 1968, Paradis cesse d'enseigner aux élèves réguliers du Collège Notre-Dame et multiplie les cours à l'atelier La Partance ouvert dès 1958. On estime à plus de 10 000 étudiants, au rythme de 200 par semaine, la fréquentation de cet atelier entre 1958 et 1990. L'âge des participants oscille entre 5 et 65 ans. Ils viennent de tous les milieux : foyers défavorisés, professionnels, artistes, universitaires, ouvriers, tous évoluent dans un milieu convivial où les rapports d'autorité et de contrôle sont abolis. «Aucun n'est jamais comparé aux autres, mais à lui-même (1).» Dans ce lieu de liberté propice à la création, la même pédagogie qu'il a appliquée dans ses cours au Collège Notre-Dame et la même passion pour ses élèves sont au coeur de l'enseignement de Paradis. C'est un animateur dans le sens latin du mot animus : âme, donner de l'âme et aussi un éducateur professionnel qui s'adresse à toute la personne. Jean-Claude Forand écrit "En hommage à mon bon ami, Jérôme Paradis, cet homme immense, simple et généreux, jeune lion de Notre-Dame. Merci pour le précieux souvenir(2).»

Le frère Jérôme est plus qu'un simple professeur d'arts plastiques. Il possède la science de l'écoute, la grâce de l'assistance. Son art et son enseignement sont communication, recherche de l'autre. «Vous savez, c'est presque une thérapie de groupe. À un moment ou à un autre, chacun profite du travail, de l'effort de son voisin(3).» Aux étudiants qui se présentent pour la première fois aux ateliers, Paradis leur remet une feuille blanche et un pot de gouache et leur dit : «Crachez, avec le pinceau, avec les mains. Piétinez, allez-y avec vos pieds. N'ayez pas peur de paraître ridicules(4).»

Diane Dufresne se rappelle : «J'avais pas l'impression d'aller étudier, j'avais l'impression d'aller jouer, comme lorsque j'étais enfant. Cet homme-là comprenait tout. J'avais beau expliquer à mon entourage que j'étais en train de changer, le seul qui s'en rendait compte, c'était lui. En regardant mes dessins, il décodait tout. Il comprenait tout, il n'avait jamais de décalage avec les choses actuelles. Si j'écris comme j'écris, je le dois au Frère. C'est mon maître. C'était un rebelle aussi. [...] Grâce au frère Jérôme, je monte sur scène beaucoup plus librement(5).» Raoûl Duguay adore souligner que le frère lui a ouvert les yeux. «Il m'a déniaisé. Il m'a expliqué que la frontière entre l'abstraction et la figuration se trouvait dans la tête. [...] Il m'a permis de faire mon premier happening en 1965. C'est lui qui m'a poussé, qui m'a convaincu d'oser(6).» Diane Dufresne qualifie aussi le frère Jérôme de maître, pour lui avoir permis de passer du dessin à la peinture. «Il m'a appris à jouer avec la couleur, à trouver l'instinct, à peindre du blanc.» Commentant une exposition en préparation, madame Dufresne ajoute : «J'ai sorti une photo de lui pour qu'il m'inspire.»(7) Louise Robert a renoncé à sa carrière de pharmacienne. pour se donner sans réserve à l'art qui la fascine depuis son adolescence. Le frère Jérôme lui souhaitait «le talent de Picasso, le réalisme lyrique de Rouault, la sensibilité des impressionnistes et surtout, d'être Louise(8).» Bourbon Gauthier s'est rappelé en chanson les conseils du frère Jérôme dans ses ateliers de peinture. «Laisse le pinceau peindre, me disait-il. J'ai laissé la musique prendre sa couleur. Je trouve que ça dégage quelque chose et c'est tout à fait ce que je voulais entendre(9).»

Le frère Jérôme connaît bien les dangers des longs voyages à l'intérieur de soi-même. C'est donc avec une incroyable délicatesse qu'il aborde la part d'ombre et de lumière présente en chacun de ses étudiants. L'ombre a le droit de rester l'ombre aussi longtemps que l'étudiant ne peut l'exprimer. Dans ce fragile territoire aux limites de la raison et de l'inconscient, de l'ombre et de la lumière, Paradis attend patiemment que le noeud de l'expression se dénoue pour une libération salvatrice. «Pédagogue exceptionnel, il était celui qui donnait accès à la peinture par les voies mystérieuses du chemin intérieur. Il s'en remettait à l'instinct de chacun.» «La pédagogie "jéromienne" est le legs précieux de ce maître sans prétention, surtout préoccupé de vérité et d'authenticité(10).» Il aura ainsi transmis un peu de son art à Tex Lecor, à Diane Dufresne, à Raoûl Duguay, à Guy Godin, à Claude Vermette et à plusieurs autres. Michel Rivest déclare qu'il ne se connaît qu'un seul maître: le célèbre frère Jérôme qui l'avait adopté au début de sa carrière. «Le frère Jérôme m'avait dit de venir le voir une fois par mois avec mes gouaches ; il faisait deux piles et il me disait : le petit tableau à droite, c'est réussi, et les 19 autres à gauche, c'est mauvais... C'était à moi de trouver pourquoi(11).»

En 1982, Paradis se laisse séduire par une autre aventure. Il ouvre, rue Saint-Denis, une galerie qui porte son nom. L'objectif principal de cette galerie-coopérative-atelier est la diffusion des oeuvres des élèves de l'atelier. La galerie fermera dès 1984 pour des raisons d'ordre financier. Malgré sa courte durée, c'était une belle aventure pour tous.

Au-delà de sa production personnelle qui est une longue quête de liberté, une oeuvre de résistance et de persistance, Paradis, bien avant la lettre, était cet art-thérapeute qu'ont fréquenté des milliers de jeunes, d'hommes et de femmes. Comme le dit cet autre art-thérapeute Denise Tanguay: «Le dessin est très révélateur de celui qui le fait. Ce n'est pas moi, mais il y a du moi dans l'image(12).» C'est donc la présence de ce «moi» qu'exigeait Paradis dans les travaux de ses élèves. Il pouvait ainsi l'analyser et intervenir dans certains cas limites. Ils sont nombreux les témoignages de personnes crédibles dans le milieu hospitalier affirmant que certains psychiatres recommandaient à des patients souffrant de désordres psychotiques légers, de fréquenter l'atelier du frère Jérôme. «C'est un super sensible qui, à peine à 50 ans, était condamné à aucun débouché sur la vie active. Alors le docteur lui conseilla de venir à mon atelier. C'est donc pour lui une porte de sortie qui lui permet de se retrouver(13).»

De nombreux témoignages de réhabilitation, de survie, de courage redonné se retrouvent à profusion dans les archives de Paradis. Ils proviennent de gens très ordinaires, de professionnels, de personnalités du monde du spectacle. «Je suis allée égoïstement chercher un peu de blanc à ton atelier barbouillé où masques et sculptures, fer et rayures se côtoient dans la joie. Toi, qui a sagesse des ans, qu'est-ce que la vie? qu'est-ce que le monde intérieur? qu'est-ce que le Christ et Dieu(14)?»

«Je veux que les gens comprennent dans leurs comportements psychiques et physiques le lien étroit qu'il y a entre l'acte de peindre ou de regarder une toile et les mécanismes profonds de la vie. L'art permet à l'homme de retrouver son instinct, son identité totale(15).» «Il avait la réputation d'être un professeur qui savait à quel stade de développement était rendu chacun de ses élèves(16).»

En leur permettant de libérer leurs émotions par de simples barbouillages, Paradis posait les premiers jalons de l'art thérapeutique. Certains de ses élèves suivent ses traces tel Michel Rivest. Quand il ne peint pas, c'est-à-dire deux mois chaque été, Michel Rivest s'engage comme bénévole à la ferme de l'Espoir, à Saint-Isidore de Beauce, un centre de réhabilitation pour délinquants aux prises avec des problèmes de toxicomanie. Il ne cache pas avoir besoin lui-même de ce séjour annuel au milieu de ceux qu'il appelle «les mal-sevrés de l'amour(17).»

Crédits

Crédits

Coordination du projet: Charles Bourget, docteur en histoire de l'art.

Rédaction des textes: Charles Bourget et Thérèse Bélanger.

Graphisme et programmation: Richard Barbeau.

Révision linguistique: Vincent Grégoire, Réjean Charette, Louis Dulude.

Photographies: Karyne Bouchard

Traitement numérique des images: Charles Bourget

Équipe de recherche: Thérèse Bélanger, Charles Bourget, Annie Raynaud,Karyne Bouchard, Richard Barbeau.

Remerciements aux Frères de Sainte-Croix et plus particulièrement au frère Réginald Robert, supérieur provincial.

Nous remercions également Raoûl Duguay, Guy Godin, Marcel Lafortune.

Contact : Martin Duchesne (mduchesne@fondationfrerejerome.com)

Adresse du site : fondationfrerejerome.com

Réalisé en 2001